Панофский Эрвин «Перспектива как символическая �

Панофский Эрвин «Перспектива как символическая форма», СПб: Азбука классики, 2004, фрагменты




цию, найденную в эпоху Ренессанса и претерпевшую позднее технические усовершенствования и упроще­ния, но вплоть до Дезарга неизменную в своих пред­посылках и целях, проще всего можно истолковать следующим образом: я представляю себе картину — согласно ее определению как окна — в виде сечения так называемой «зрительной пирамиды», возникаю­щей вследствие того, что я принимаю зрительный центр за точку и связываю ее с несколькими задан­ными точками той пространственной структуры, ко­торую требуется изобразить. Так как именно относи­тельное положение этих «зрительных лучей» опреде­ляет визуальное положение соответствующих точек в видимом образе, то мне нужно начертить всю систе­му лишь в горизонтальной и вертикальной проек-

^ Перспектива как «символическая форма»

I

«Item перспектива — это латинское слово и означа­ет „видение сквозь"». Так пытался описать понятие перспективы Дюрер1. И хотя это «латинское» слово, встречающееся уже у Боэция2, первоначально, по-ви­димому, вовсе не обладало столь отчетливым смыс­лом3, тем не менее мы воспользуемся здесь сутью дю-реровского определения и будем говорить с этой, и только с этой, точки зрения о перспективном вос­приятии пространства в полном смысле слова. Когда не только отдельные объекты — дома или предметы мебели изображаются в «сокращении», но и вся кар­тина, по словам другого ренессансного теоретика4, словно бы превращается в окно, через которое мы смотрим в пространство, а материальная поверх­ность картины или рельефа, где графически или объемно изображены формы отдельных фигур и ве­щей, как таковая, упразднена и понимается только как «изобразительная поверхность», на которую про­ецируется видимое сквозь нее и заключающее в себе все единичные предметы общее пространство. При этом не важно, обусловлена эта проекция непосред­ственными зрительными впечатлениями или же более или менее «корректной» геометрической конструк­цией5. Эту «корректную» геометрическую конструк-


I1----

Рис. 1. Современная конструкция прямоугольного интерьера в «прямой перспективе» («пространственная коробка»): а) горизонтальная проекция; в) вертикальная проекция; с) перспективное изображение, полученное при помощи комбинации отрезков, отложенных на перспективной прямой


30

31


^ Эрвин Панофский

ции, с тем чтобы обозначить фигуры, появляющиеся на плоскости сечения: горизонтальная проекция дает значения ширины, вертикальная — значения высоты, и я должен только совместить эти значения на третьем рисунке, чтобы получить искомую перспективную проекцию (рис. 1). В данном случае на получившейся картине — «плоском прозрачном срезе всех лучей, падающих из глаза на предмет, который он ви­дит»6, — действуют следующие законы: все ортогона-ли, или линии глубины, встречаются в так называе­мом «оптическом центре», который определен пер­пендикуляром, падающим от глаза на проекционную плоскость. Параллели, как бы они ни были направле­ны, имеют одну общую точку схода. Если они лежат в горизонтальной плоскости, то эта точка схода все­гда находится на так называемом «горизонте», т. е. на горизонтальной линии, проведенной через оптиче­ский центр; и кроме того, с изобразительной плос­костью они образуют угол в 45°, расстояние между их точкой схода и «оптическим центром» равно «ди­станции», т. е. расстоянию между глазом и изобрази­тельной плоскостью; наконец, равные величины в глубину уменьшаются в одной и той же прогрессии, так что если местоположение глаза известно, то каж­дый отрезок исчисляем исходя из предшествующего и последующего [отрезка] (ср.: рис. 7).

Для того чтобы обеспечить создание полностью рационального, т. е. бесконечного, статичного и го­могенного [однородного] пространства, «централь­ная»* перспектива требует наличия двух весьма суще­ственных условий: первое состоит в том, что мы долж­ны смотреть одним-единственным и неподвижным

* Центральная, или «линейная» перспектива — конструкция с еди­ной точкой схода ортогоналей. — Прим. ред.

^ Перспектива как символическая форма

глазом, и второе, что сечение зрительной пирамиды должно считаться адекватной передачей нашего зри­тельного образа. Но на самом деле оба эти условия означают совершенное и полное абстрагирование от действительности (назовем в данном случае действи­тельностью фактическое, субъективное зрительное впечатление). Таким образом, структура бесконечно­го, статичного и гомогенного, словом, чисто мате­матического пространства прямо противоположна пространству психофизиологическому: «Восприятие не знает понятия бесконечности; скорее, оно с само­го начала связано с отчетливыми пределами воспри­нимающей способности и тем самым с четко огра­ниченной областью пространственного. О бесконеч­ности пространства восприятия можно сказать столь же мало, сколько и о его гомогенности. Гомоген­ность геометрического пространства основывается, в конце концов, на том, что все его элементы, все „точки", которые в нем соединяются, являются не чем иным, как просто определением местоположения, но вне относительности этого „местоположения", в ко­тором они находятся, они еще не обладают самосто­ятельным содержанием. Их бытие взаимообусловлено: это не субстанциональное, а чисто функциональное бытие. Поскольку эти точки, в сущности, вообще ли­шены всякого содержания, поскольку они стали чис­тым выражением идеальных связей, то для них не су­ществует никаких содержательных различий. Их гомо­генность есть не что иное, как однородность их структуры, основанная на общности логической зада­чи, их идеальном назначении и смысле. Поэтому го­могенное пространство никогда не является дан­ным, но всегда сконструированным. Таким образом, геометрическое понятие однородности может быть


32

33

^ Эрвин Панофский

прямо выражено через постулат: от каждой точки в любое место и в любом направлении можно выпол­нить равные построения. В пространстве непосред­ственного восприятия этот постулат не работает во­обще. Здесь отсутствует строгая однородность места и направления, но всякое место имеет свою особен­ность и свою собственную ценность. Зрительное пространство, так же как и осязательное, согласно в том, что оно в противоположность метрическому пространству Евклида является „анизотропным" и „ингомогенным": главные организующие направле­ния, вперед-назад, вверх-вниз, вправо-влево, одинако­во неравноценны в обоих физиологических про­странствах»7.

Точная перспективная конструкция полностью аб­страгирована от этой структуры психофизического пространства: она не только является результатом аб­стракции, она прямо предназначена осуществлять в изображении пространства однородность и беско­нечность, о которых непосредственное переживание пространства ничего не знает, — иными словами, превратить психофизическое пространство в матема­тическое. Она отрицает, таким образом, различие между «впереди» и «позади», «справа» и «слева», тела­ми и промежутками между ними, с тем чтобы приве­сти пространственные части и пространственное со­держание к единому quantum continuum. Эта конст­рукция игнорирует тот факт, что мы смотрим не одним фиксированным, но двумя постоянно подвиж­ными глазами, вследствие чего «поле зрения» получа­ет сфероидальную форму. Эта конструкция не при­нимает во внимание огромное различие между пси­хологически обусловленным зрительным образом, через который мы осознаем видимый мир, и меха-

^ Перспектива как «символическая форма»

нически обусловленным «изображением на сетчатке глаза», которое создается в нашем физическом зре­нии (ведь собственное, возникающее благодаря взаи­модействию зрения и осязания «постоянство» нашего сознания приписывает видимым вещам определен­ную, присущую им величину и форму и потому склонно не учитывать или учитывать не в полном объеме те изменения, которые претерпевают величи­ны и формы предметов, отражаясь на сетчатке глаза). Эта конструкция игнорирует, наконец, то весьма важное обстоятельство, что отражение на сетчатке глаза, помимо своего психологического «обоснова­ния» и факта подвижности глаза, со своей стороны показывает формы, спроецированные не на ровную, а на вогнутую поверхность, вследствие чего уже на этом допсихологическом уровне дает существенное расхождение между «действительностью» и конструк­цией (разумеется, так же обстоит дело с принципом действия фотоаппарата, совершенно аналогичном последней).

Приведем простой пример: если отрезок поделен двумя точками так, что его три части а, Ь, с видны под одним и тем же углом, то эти объективно нерав­ные части отражаются на вогнутой поверхности так же, как и на сетчатке глаза, — приблизительно рав­ной длины, на плоскости же, напротив, они отража­ются в своей первоначальной неравности (рис. 2). Вследствие этого возникают так называемые боковые искажения, которые каждому из нас прекрасно изве­стны по фотоснимкам, и именно они отличают изображение, сконструированное в линейной перс­пективе, от изображения на сетчатке глаза. Математи­чески их можно выразить как разницу между отно­шением углов зрения и отношением отрезков, спро-


34

35


^ Эрвин Панофскип



Рис. 2. Боковые искажения

ецированных на плоскость, и потому они тем замет­нее, чем шире общий угол зрения, или, иными сло­вами, чем меньше «дистанция» в сравнении с «величи­ной изображения»8. Наряду с этим чисто количе­ственным расхождением между изображением на сетчатке глаза и линейно-перспективным изображе­нием (расхождением, которое довольно рано заме­тили уже в эпоху Ренессанса) имеется еще одно фор­мальное расхождение, которое проистекает в равной мере и из того факта, что глаз подвижен, и из ис­кривленности формы сетчатки; в то время как перс­пектива проецирует прямые линии как прямые, наше зрение воспринимает их как искривленные (выпук­лые, если рассматривать из центра картины): объек­тивно прямые линии шахматной доски кажутся при ближайшем рассмотрении выгнутыми, как щит, — объективно кривые линии, напротив, кажутся вы­прямленными. Ортогонали здания, которые в линей­ной перспективе изображаются как прямые, должны

^ Перспектива как «символическая форма»

быть в соответствии с изображением на сетчатке гла­за нарисованы как кривые,— при этом точно так же вертикали должны приобрести легкий изгиб (вопре­ки рисунку, приводимому Гвидо Гауком, рис. 3).

Подобные искривления видимого изображения дважды были предметом наблюдения: первый раз у ве­ликих психологов и физиков конца XIX столетия9 и второй, что, по-видимому, осталось без внимания, у великих астрономов и математиков XVII столетия, среди них прежде всего следует упомянуть Вильгельма Шикхардта, двоюродного брата известного вюртем-



Рис. 3. Изображение колонного зала, сконструированное согласно «субъективной» (искривленной) перспективе (вверху) и согласно

схематической (линейной) перспективе (внизу). Рис. по Гвидо Гауку


36

37

^ Эрвин Панофский

бергского архитектора и знатока Италии Генриха Шикхардта: «Я говорю, что все, в том числе и наипря­мейшие линии, которые не находятся прямо против зрачка... непременно кажутся несколько изогнутыми. Этого, однако, не предполагает ни один живописец, и потому прямые стороны здания живописцы рисуют прямыми линиями, хотя, с точки зрения истинного перспективного искусства, это неверно... Орешек сам раскусит вас, господа художники!»10 Не кто иной, как сам Кеплер, соглашался с ним, по крайней мере при­знавая возможность того, что объективно прямой хвост кометы или объективно прямая траектория по­лета метеора субъективно воспринимается как кривая, и при этом самое интересное заключается в том, что Кеплер полностью отдавал себе отчет в том, что лишь воспитание линейной перспективой было виновно в том, что он первоначально не замечал эту видимую кривизну или даже отрицал ее: он держался того мне­ния, что прямая всегда выглядит прямой, как опреде­лено предписаниями живописной перспективы, не ду­мая о том, что фактически глаз проецирует не на plana tabella [ровную поверхность], а на внутреннюю поверхность глазного яблока11. И если ныне живущие люди редко замечают эти искривления, то причины этого кроются отчасти в привычке (еще более усилен­ной рассматриванием фотографий) к линейно-перс­пективной конструкции, — привычка, объяснимая, в свою очередь, совершенно определенным чувством пространства, или, если хотите, мира, свойственным Новому времени.

Если же зрительное восприятие эпохи определяется представлениями о пространстве в соответствии со строгой линейной перспективой, то ей приходится заново открывать кривизну нашего, так сказать, сфе-

^ Перспектива как «символическая форма»

роидального видимого мира. Однако существовало время, привыкшее видеть в перспективе, хотя и не ли­нейной, для которого эта кривизна осознавалась чем-то само собой разумеющимся, а именно — антич­ность. У античных оптиков и теоретиков искусства мы постоянно находим замечания (встречающиеся и у античных философов) о том, что прямая видится кри­вой, а кривая прямой, что колонны именно для того, чтобы не казаться изогнутыми, приобретали кривую энтазиса (в классический период довольно незначи­тельную), а эпистиль и стилобат возводились искрив­ленными именно для того, чтобы избежать впечатле­ния прогиба. Знаменитые курватуры, прежде всего в дорических храмах, свидетельствуют о практическом применении такого рода знаний12.

Античная оптика, в недрах которой эти знания развивались, была, таким образом, по своей принци­пиальной установке совершенно антиперспективной; и если она ясно отдавала себе отчет в сфероидаль­ных изменениях формы видимых вещей, то этот факт имел основание — или, во всяком случае, свое соответствие — в еще более важном факте, что эта оптика и в отношении изменения величин была го­раздо лучше, чем ренессансная перспектива, приспо­соблена к подлинной структуре субъективного зри­тельного впечатления. Представляя себе поле зрения шарообразным13, она во все времена без исключения исходила из того, что видимые величины (как про­екции предмета на глазное яблоко) определяются не удалением объекта от глаза, а исключительно величиной угла зрения (потому их отношения, стро­го говоря, выражаются только через величину угла или дуги, а никак не через простую меру длины)14. Восьмая теорема Евклида15 ясно опровергает данное


38

39



^ Эрвин Панофский



Рис. 4. Разница между восприятием в линейной перспективе» и «перспективе угла»: при «линейной перспективе» (вверху) визуальные величины (HS и JS) обратно пропорциональны расстояниям (АВ и AD); при «перспективе угла» (внизу) визуальные величины (в и a + в) не являются обратно пропорциональными расстояниям (2Ь и Ь)

мнение, утверждая, что визуальное различие двух по­добных, но видимых с разного расстояния величин определяется не соотношением этих расстояний, а (гораздо менее разнящимся) соотношением углов зрения (рис. 4), что диаметрально противоположно доктрине, лежащей в основе современной конструкции и выраженной в известной формулировке Жана Пелерина (Виатора) «Les quantites et les distances ont concordables differences»16 [«Длины и дистанции име­ют согласованные различия»]. Видимо, это не было случайностью, когда впоследствии Ренессанс в своих евклидовских парафразах (да и в переводах Евклида) либо полностью игнорировал именно эту теорему, либо так сильно исправлял текст, что она теряла свой первоначальный смысл17. По всей видимости, ренессансные люди словно чувствовали противоре-

40

^ Перспектива как «символическая форма»

чие между доктриной, которая в качестве perspectiva naturalis, или communis, математически формулиро­вала законы сугубо природного видения, и развивав­шейся между тем perspectiva artificialis, которая, на­против, разрабатывала практикуемую систему худо­жественного изображения на плоскости. Понятно, что это противоречие можно устранить, только за­быв про аксиому угла, при признании которой со­здание перспективного изображения превращается в вообще неразрешимую задачу, так как поверх­ность шара, как известно, нельзя развернуть на плоскости.

[…]


Конечно, само по себе это не художественное, а чисто математическое явление, так как с полным правом можно сказать, что большая или меньшая по­грешность или даже полное отсутствие перспектив­ной конструкции не имеет никакого отношения к художественной ценности (как, разумеется, и наобо­рот, строгое соблюдение перспективных законов ни­коим образом не вредит художественной «свободе»). Однако если перспектива не является элементом цен­ностным, то она все же элемент стилистический, и даже больше: если и в истории искусства воспользо­ваться удачно найденным термином Эрнста Кассире-ра, ее можно определить как одну из «символиче­ских форм», через которые «духовно значимое содер­жание связано с конкретным чувственным знаком и этому знаку внутренне присуще», и в этом смысле для отдельной художественной эпохи и области искусства более существенно не то, имеют ли они перспективу, но то, какую именно перспективу они имеют.

46

[…]

В действительности у исто­ков современного пространственного восприятия стали два великих художника, в стиле которых свер­шился этот важнейший синтез готического и визан­тийского: Джотто и Дуччо. Их произведения демон­стрируют прежние замкнутые интерьеры, но состоя­щие из тех самых элементов, которые сохранились в искусстве византинизма и которые лишь в послед­нюю очередь воспринимаются как живописные про­екции тех «пространственных коробок», что были со­зданы северной готической пластикой. Эти элементы, что часто оспаривается исследователями38, в действи­тельности были предуготовлены произведениями в maniera greca. В мозаике флорентийского баптистерия (ил. 7) в иллюзорном консольном карнизе уже пока­зана хорошо нам известная конструкция с осью схода и перспективный кессонированный потолок интерье-

63

ра, но отсутствует указание на пол и ясное обозначе­ние боковых стен39. Напротив, в мозаике из Монреаля (ил. 8) изображены перспективно сокращающиеся в глубину боковые стены, но без обозначения пола и на этот раз и потолка, так что, если смотреть реалисти­чески, «Тайная вечеря» происходит на открытом дворе. На другом изображении подобного рода (ил. 9) пол имеет сокращающийся плиточный орнамент, уходящие в глубину линии которого сходятся уже

64

вполне «правильно» (правда, в двух различных цент­рах),— только эти плиты снова никоим образом не связаны с остальными архитектурными элементами, и характерно, что они фактически прерываются точно там, где начинается фигуративная композиция40, так что изображенные объекты кажутся стоящими скорее над полом, чем на полу. Так пространственность зре­лого искусства треченто — поскольку для пейзажа имеет значение mutatis mutandis все то же самое, что и для интерьера, — выстраивается ex post из тех же

65

элементов, однако только готическое чувство про­странства было способно привести эти disjecta membra [разъятые члены] к единству

Этим достижением Джотто и Дуччо начинается пре­одоление средневекового изобразительного принци­па. Изображение замкнутого интерьера, ясно читаемо­го как полое тело, означает больше чем взаимосвязь предметов — оно означает революцию в формальной оценке изобразительной плоскости: это более не сте­на или доска, на которой размещены формы отдель­ных предметов и фигур, это снова прозрачная поверх­ность, сквозь которую мы смотрим в пространство, хотя еще и ограниченное со всех сторон: мы можем ее обозначить как «изобразительную поверхность» в точном смысле этого слова. «Взгляд сквозь», встречав­ший преграды после античности, обретает новую сво­боду, и мы предчувствуем, что картина вновь может стать фрагментом, «вырезанным» из неограниченной, только в отличие от античности прочной и единооб­разно организованной пространственности.

Конечно, потребовался еще ряд усилий, едва ли вообразимых сегодня во всей полноте, прежде чем эта цель могла быть достигнута. Так как простран-ственность Дуччо (ил. 10) не только ограничена, по­скольку замыкается на переднем плане «изобрази­тельной поверхностью», на дальнем — стеной ком­наты, а по бокам — ортогональными стенами: она также противоречива, поскольку предметы (в нашем случае — стол «Тайной вечери») кажутся стоящими, собственно, не в, а перед этой пространственной ко­робкой, а также поскольку линии глубины в «асим­метричном ракурсе» (например, при боковом взгляде на здания или предметы мебели) проходят еще при-

66

близительно параллельно, в то время как в «симмет­ричном ракурсе» (например, там, где ось картины совпадает с осью изображенных предметов) они уже приблизительно ориентированы на единую точку схода или, по меньшей мере, в вертикальной плоско­сти на единый горизонт41. Однако даже в «симмет­ричном ракурсе», там, где потолок поделен на сег­менты, центральная часть будет отличаться от сосед­них, так как только у нее линии глубины сходятся в одном месте, а у последних более или менее сильно

67

отклоняются42. Таким образом, к перспективному единству приводится только «фрагментарная», но еще не общая плоскость, не говоря уже о перспективном единстве всего пространства. Вследствие этого в сле­дующем поколении художников, постольку, посколь­ку те вообще интересовались проблемами перспекти­вы, наступает заметный раскол. По-видимому, они ощущали живую потребность в некотором проясне­нии и систематизации дуччевской перспективы, но достигали этого различными путями: часть художни­ков — в некотором смысле консерваторов — мани­пулируют методом оси схода, который Дуччо уже, так сказать, перерос43, и возвращают его к строго па­раллельной конструкции, как, например, Уголино да Сиена, Лоренцо ди Биччи или неизвестный мастер Страсбургского алтаря, который пытался избежать злополучной проблемы центра с помощью формы, напоминающей конек крыши44. Другие художники — в некотором смысле прогрессивные,— напротив, со­вершенствуют и систематизируют тот метод, кото­рый Дуччо применяет именно в центральных сегмен­тах потолка и которому они подчиняют и изображе­ние пола: этот важнейший шаг прежде всех сделали братья Лоренцетти. Именно тот факт, что все види­мые ортогонали плоскости пола впервые и, без со­мнения, с полным математическим осознанием ори­ентированы на одну точку, делает столь значитель­ной икону «Благовещение» Амброджо Лоренцетти (ил. 11), датированную 1344 годом (ведь открытие точки схода как «образа бесконечно далекой точки всех линий глубины» словно бы символизирует от­крытие самой бесконечности). В ней нижняя плос­кость, как таковая, приобретает совершенно новое значение: отныне она является не поверхностью пола

69

замкнутой справа и слева пространственной коробки, пресекающейся на боковых срезах картины, но по­верхностью пространственного слоя, который хотя и ограничен в глубине архаичным золотым фоном, а спереди — поверхностью доски, однако обладает любой мыслимой протяженностью в стороны. И что,

70

быть может, еще важнее: эта поверхность отныне позволяет нам ясно распознавать как размеры, так и ди станции между расположенными на ней отдельным] объектами. Как мотив шахматный рисунок пола ис пользовался уже, как мы видели, в византинизирующих мозаиках из Монреаля, но отнюдь не с подобной целью — теперь он расположен действительно под фигурами и становится кодом пространственно сти как отдельных тел, так и интервалов между ними мы можем найти для них и одновременно для диапа зона каждого движения непосредственное числовое выражение через подсчет квадратов пола. Можно без преувеличения утверждать, что использование в эти? целях плиточного орнамента (только так и объясня­ется фанатизм, с которым он повторяется и варьиру­ется) стало первым примером координатной систе­мы, воплощающим современное «систематическое пространство» в художественно-конкретной сфере раньше, чем его сформулировала абстрактно-матема­тическая мысль. Действительно, ведь проективная гео­метрия XVII века должна происходить из занятий перспективой: она, так же как и многие дисциплины современной «науки», в конечном счете — продукт [деятельности] художественных мастерских. Но даже по отношению к упомянутой иконе возникает во­прос, действительно ли в ней вся плоскость пола ориентирована на одну точку схода; поскольку здесь, как и во многих других изображениях45, фигуры, сдвинутые к краям картины, прикрывают боковые участки пространства, что не позволяет понять, схо­дятся ли в одной точке и те линии глубины, которые начинаются вне картинного пространства, и те, ко­торые проведены справа и слева от фигур. Скорее, в этом можно усомниться46, поскольку на другой ико-

71

не того же художника, где боковые участки про­странства остались открытыми (ил. 12), отчетливо видно, что боковые ортогонали еще не привязаны к центральной точке схода, то есть что строгая кон­цепция [перспективы] все еще ограничена «фрагмен-

72

тарной» плоскостью, хотя именно последняя икона со своим сильным эффектом глубины кажется более важной для дальнейшего развития.

Это расхождение между средними и боковыми ор-тогоналями можно подтвердить бесчисленными при­мерами вплоть до XV века47. Оно показывает, во-пер­вых, что понятие ~ [бесконечности] находится еще в процессе становления, во-вторых (и в этом ее значе­ние в истории искусства), что графическая модель пространства, насколько бы единым ни считалось и ни ощущалось его содержание, все же следовала гра­фической модели фигуративной композиции: еще не пришла пора для мысли, которую через 160 лет вы-

73

разит Помпоний Гаурик,— «место существовало рань­ше, чем помещенное там тело, и поэтому должно быть нарисовано в первую очередь»48.

Завоевание этой новой и в полной мере «совре­менной» точки зрения происходило, очевидно, на севере и на юге по-разному. Уже к середине XIV сто­летия на севере был известен метод с осью схода, а к последней трети уже и метод с точкой схода; в част­ности, Франция как в первом, так и в последнем слу­чае обогнала прочие страны. Например, Мастер Бер­трам под влиянием богемского искусства конструи­рует весь свой плиточный пол по методу оси схода, при этом он пытается прикрыть критическую цент­ральную часть то как бы случайно выступающей но­гой, то намеренно прихотливо расположенным кра­ем одежды (ил. 13)49- Напротив, Мастер Франке, ис­кусство которого происходит непосредственно из Франции, так же как Брудерлам и другие француз­ские и франко-фламандские мастера, создает [пер­спективные] конструкции с точкой схода подобно братьям Лоренцетти, но при этом в боковых ортого-налях он обнаруживает ту же неуверенность (особен­но это заметно на правой стороне «Мученичества Фомы»), как и большинство его современников и предшественников: на первых порах художникам словно претит так скашивать боковые линии глубины, чтобы привести их в одну точку с центральными50. И вероятно, лишь ко времени стилистической зрело­сти братьев ван Эйк (ил. 14-17; рис. 6) наконец осо­знанно осуществилась общая [центральная] ориента­ция отдельно взятой плоскости целиком — в том чис­ле и по вертикали51. Тогда же была предпринята отважная попытка (личная заслуга великого Яна) —

74







освободить трехмерное пространство от его привя­занности к передней плоскости картины. До этого даже в миниатюре (ил. 14), которую можно отнести к ранним работам самого Яна ван Эйка, пространст-венность изображена так. что, хотя ее и можно про­должать в стороны и в глубину сколь угодно далеко, она все же завершается передней плоскостью карти­ны; однако в «Мадонне в церкви» начало [изображен­ного] пространства не совпадает более с границей картины — изобразительная плоскость проходит сквозь него так, что оно кажется выступающим впе-


79

Рис. 6. Перспективная схема «Мадонны каноника Ван дер Пале» Яна ван Эйка. 1436. Городской музей изящных искусств Брюгге. С использованием диаграммы Г. Йозефа Керна

ред и окружающим стоящего рядом зрителя: картина и в своем масштабе, и по смыслу стала «срезом дей­ствительности», так что представленное пространство отныне разворачивается во всех направлениях, выхо­дя за пределы изображенного, и именно конечность картины заставляет почувствовать бесконечность и непрерывность пространства (ил. 15)52.

При этом перспектива картин ван Эйка с чисто математической точки зрения все еще не совсем «корректна», поскольку ортогонали сходятся в од-ной-единственной точке, охватывая лишь отдельно взятую плоскость, но не все пространство целиком (рис. 6). Последнего, по-видимому, сможет достиг­нуть только Дирк Боутс (рис. 7) или, самое раннее, Петрус Кристус53; и поначалу это открытие не полу­чило на севере ни поддержки, ни распространения, так как даже в Нидерландах имелось множество ху­дожников, которые, как, например, Рогир ван дер Вейден, мало интересовались обсуждаемой здесь про­блемой и избегали в своих картинах применения единой точки схода54. И в Германии, за исключением работ наполовину итальянизированного Пахера, на протяжении всего XV столетия не появилось ни одной правильно сконструированной картины — пока, благодаря главным образом Альбрехту Дюре­ру, не привилась математически обоснованная тео­рия итальянцев55.

В то время как север — хотя и исходя из методов итальянского треченто — достиг в сущности эмпири­ческим путем «корректной» [перспективной] конст­рукции, итальянская художественная практика, что ти­пично, прибегла к помощи ранее существовавшей ма­тематической теории: картины треченто после братьев

80





Рис. 7. Перспективная схема «Тайной вечери» Дирка Боутса. 1464-1467. Церковь Св. Петра, Лувен. По К. Дёлеманну


Лоренцетти становятся все более неправильными, пока около 1420 года не была, можно сказать, изоб­ретена costruzione legittima56. Мы не знаем — хотя это и вполне вероятно,— был ли Брунеллески дей­ствительно первым, кто сформулировал математиче­ски точный метод линейной перспективы, и соответ­ствовал ли этот метод той конструкции из горизон­тальной и вертикальной проекции (рис. 1), которая двумя поколениями позднее была письменно зафик­сирована в «Prospectiva pingendi» Пьеро делла Фран­ческа57. Во всяком случае, уже фреска Мазаччо «Трои­ца» целиком выстроена [математически] точно58, а не-

82

сколькими годами позднее этот наиболее распро­страненный метод будет подробно описан, став не­посредственным развитием, хотя и основанным на совершенно новом принципе, метода, известного уже в треченто. Ведь еще братья Лоренцетти следили за строго математическим схождением ортогоналей, но им недоставало метода, позволяющего с такой же точностью измерить отрезки глубины между так на­зываемыми поперечными линиями (в особенности положение тех поперечных линий, которые ограни­чивают «основной квадрат», начинающийся от пере­днего края картины); и если верить Альберти, то и в его время все еще преобладал порочный прием ме­ханически уменьшать на треть каждую последующую полосу пола59. Именно по этому поводу Альберти и выдвигает свое основополагающее для всего последу­ющего времени определение: «Картина — это плос­кое сечение зрительной пирамиды». И если ортого-нали данной картины уже известны, то стоит сконст­руировать эту «зрительную пирамиду» в боковом разрезе, чтобы без труда определить искомые рассто­яния глубины по вертикальной секущей и приложить их к существующей системе сходящихся ортогоналей (рис. 8)60.

Весьма вероятно, что этот (наиболее удобный и ча­сто применяемый) прием Альберти целиком выведен из опыта горизонтальной и вертикальной проекции. Ведь идея усовершенствовать обычную практику тре­ченто, приложив к ней вертикальную проекцию зри­тельной пирамиды, оформилась только тогда, когда стала известна система построения всей зрительной пирамиды полностью. Мы не видим причин отказы­вать Брунеллески в изобретении этого подлинно ар-

83

хитектурного построения — как и напротив, за живо­писцем-дилетантом Альберти вполне можно оставить славу теоретика, приведшего абстрактно-логический метод в согласие с традиционным навыком и упрос­тившего таким образом его практическое примене­ние. И разумеется, оба эти метода, опираясь равным образом на принцип intercisione della piramide visiva, обеспечивают и построение замкнутых пространств, и разработку пейзажных композиций, и, наконец, «кор­ректное» распределение и соотношение отдельных предметов в них61.

Тем самым Ренессансу удалось рационализировать математически тот пространственный образ, кото­рый еще раньше был осмыслен как эстетическая це­лостность, — как мы уже видели, ценой полного от­решения от его психофизиологической структуры и искажения античных авторитетов, однако в резуль­тате стало возможным построение однозначного и непротиворечивого пространства, предполагающего бесконечную протяженность (в пределах «однонапра­вленности» взгляда)62. Внутри этой структуры тела и пространственные интервалы между ними законо­мерно соединяются в corpus generaliter sumptum: здесь действует всеобщее и математически обосно­ванное правило, согласно которому «явствует, на­сколько одно должно отстоять или прилегать к дру­гому, чтобы понимание изображения не было сму­щено ни сутолокой, ни скудостью»63. Тем самым завершился первый этап великого перехода от агре­гатного пространства к систематическому; и вновь это достижение в области перспективы было не чем иным, как конкретным выражением того, что в то же самое время происходило в гносеологической и

84

натурфилософской областях. В те же годы простран-ственность Джотто и Дуччо, соответствующая пере­ходному состоянию высокой схоластики, была пре­одолена благодаря постепенному формированию собственно «центральной» перспективы с ее бесконеч­но протяженным и центрированным в произвольно выбранной точке пространством. В те же годы стал окончательным и явным скрытый до тех пор разрыв с аристотелианством в области абстрактной мысли, от­бросивший представление о космосе, возведенном над центром Земли как абсолютным центром и огра­ниченном внешней небесной сферой как абсолют­ной границей, что послужило развитию категории бесконечности (и в определенной степени категории evepyeiot dwteipov внутри природы), не только изначаль­но заложенной в Боге, но и непосредственно осуще­ствленной и эмпирической реальности: «Entre ces deux propositions: rinfiniment grand en puissance n'est pas contradictoire — l'infiniment grand peut etre realise en acte, les logiciens du XIV siecle, les Guillaume Ockam, les Walther Burley, les Albert de Saxe, les Jean Buridan, avaient eleve une barriere qu'ils croyaient solide et infranchissable. Cette barriere, nous allons la voir s'effondrer; non pas cependant, qu'elle s'abatte tout d'un coup; sourdement ruinee et minee, elle croule peu a peu, tandis que le temps s'ecoule de l'annee 1350 a l'annee 1500» [«Между этими двумя положениями: бес­конечно большое потенциально непротиворечиво — бесконечно большое реализуемо в действительно­сти — логики XIV века, такие как Уильям Оккам, Вальтер Берли, Альберт Саксонский, Жан Буридан, воздвигли преграду, которую они считали прочной и непреодолимой. Вскоре, как мы увидим, преграда


85

рухнула, однако произошло это не сразу: скрытно подрываемая и подтачиваемая, она разрушалась посте­пенно в продолжение времени с 1350 по 1500 г.»]64..

Бесконечность, воплощенная в реальности, кото­рая для Аристотеля вообще невообразима, а для вы­сокой схоластики вообразима только в виде Боже­ственного всемогущества, то есть в vTcepoupavio? хошк,, отныне становится формой natura naturata: восприя­тие универсума словно десакрализуется, простран­ство, превосходство которого над единичными веща­ми весьма наглядно выразил уже Гаурик, становится отныне «quantitas continua, physica triplici dimensione constans, natura ante omnia corpora et citra omnia corpora consistens, indifferenter omnia recipiens» [«величиной непрерывной, постоянной в своих трех физических измерениях; природой, существующей прежде всех тел и вне всех тел, безразлично все при­емлющей»]. Неудивительно, что такой человек, как Джордано Бруно, с почти религиозным преклонени­ем выстраивал этот освободившийся от Божествен­ного всемогущества пространственно-бесконечный и при этом насквозь метрический мир и придавал ему «наряду с бесконечной протяженностью демокритов-ского kevov бесконечную динамику мировой души»65. Хотя уже по своей мистической окраске это было то самое пространственное восприятие, которое позд­нее будет рационализовано картезианством и форма­лизовано кантовской доктриной.

Нам сегодня может показаться несколько стран­ным, что такой гений, как Леонардо, называл пер­спективу «кормилом и путеводной нитью живопи­си», а такой изобретательный художник, как Паоло Уччелло, на призыв своей супруги идти наконец

86

спать обыкновенно отвечал: «О, сколь же сладостна эта перспектива!»66; однако стоит задуматься и попы­таться представить себе, что тогда означали эти от­крытия. Дело не только в том, что благодаря им ис­кусство возвысилось до «науки» (а для Ренессанса это было действительно возвышением): субъективное зрительное впечатление было столь рационализова­но, что уже могло стать основой для построения фун­даментального, но в абсолютно современном смысле «бесконечного» эмпирического мира (функцию ре-нессансной перспективы можно прямо сравнить с функцией критицизма, а функцию эллинистической римской перспективы с функцией скептицизма). Так был достигнут переход психофизиологического пространства в математическое, иными словами: объективизация субъективного.

87

IV

Эта формулировка означает еще и то, что пер­спектива, именно перестав быть технико-математиче­ской проблемой, в еще большей мере должна была стать проблемой художественной. Однако по своей природе перспектива — обоюдоострое оружие: она предоставляет телам поле для их пластического раз­вития и мимического движения, но, с другой сторо­ны, она позволяет и свету распространяться в про­странстве и живописно растворять тела; она создает дистанцию между человеком и предметами («Пер­вое — это глаз, который видит, второе — это пред­мет, который видим, третье — это расстояние меж­ду ними», — говорит Дюрер вслед за Пьеро делла

88

Франческа67), но она же эту дистанцию вновь упразд­няет, поскольку вовлекает в поле зрения человека предметный мир, противостоящий ему в самостоя­тельном бытии. Перспектива сводит художественное явление к жесткому, т. е. математически точному пра­вилу, но она же делает его зависимым от человека, от индивидуума, подчиняя это правило психофизичес­ким условиям зрительного впечатления, поскольку способ ее действия определен произвольно выбран­ным местоположением субъективной «точки зрения». Таким образом, историю перспективы с равным пра­вом можно трактовать и как триумф отстраненного и объективного осознания действительности, и как триумф упраздняющего дистанции человеческого властолюбия, равно и как упрочение и систематиза­цию внешнего мира, и одновременно как расшире­ние сферы собственного Я (Ichsphare). Поэтому пер­спектива постоянно ставит перед художественной мыслью вопрос, как именно следует применять такой амбивалентный метод. Следовало спросить себя (и спрашивали), должно ли перспективное устройство картины учитывать фактическую точку зрения зрите­ля (как, например, в «иллюзионистической» плафон­ной живописи, где необходимо располагать изобра­зительную плоскость горизонтально и делать выводы лишь на основании поворота всего мира на 90 гра­дусов), или же, напротив, сам зритель должен мыс­ленно настраиваться на перспективное устройство картины68. В этом последнем случае — в каком имен­но месте изобразительного поля может быть наилуч­шим образом помещен оптический центр69, какую дистанцию следует установить70, допустима ли и в ка­кой мере диагональная точка зрения по отношению


89

ко всему этому пространству в целом. Во всех перечисленных вопросах, выражаясь современным языком, «требования» предметного противостоят амбициям субъективного. Предмет (как нечто «объективное») стремится к сохранению дистанции со зрителем, а также к беспрепятственному проявлению собственных законов формы, например симметрии или фронтальности, вместо того чтобы зависеть от эксцентричного оптического центра или вовсе, как при диагональной точке зрения, от координатной системы, оси которой существуют только в представлении зрителя. Очевидно, что окончательное решение принадлежит глобальным оппозициям такого рода, как произвол и закон, индивидуализм и коллективизм, иррациональность и разум и т. д., и что именно эти проблемы перспективы Нового времени должны были призвать эпохи, нации и личности к четкому определению своей позиции.

Потому вполне естественно, что Ренессанс должен был толковать смысл перспективы совершенно иначе, чем барокко; Италия — совершенно иначе, чем север. Одни (если говорить в общем) считали более существенным объективное, другие — субъективное значение. Так, даже Антонелло да Мессина, испытавший сильное нидерландское влияние, конструирует келью святого Иеронима с дальней дистанции (так, что она, как почти все итальянские интерьеры, воспринимается скорее как экстерьер со снятой передней стенкой), художник разворачивает пространство, начиная от изобразительной плоскости (и даже за ней), и располагает оптический центр почти точно в середине (ил. 18). В отличие от него Дюрер показывает нам настоящую комнату так, что мы сами чувствуем

91

себя внутри нее, поскольку пол кажется продолжаю­щимся под нашими собственными ногами и дистан­ция [до зрителя], переведенная в реальные размеры, составляет не более одного метра. Сильно смещен­ный оптический центр усиливает впечатление того, что изображение зависит не от объективных зако­нов архитектуры, а от субъективного взгляда зрите­ля, словно бы входящего в помещение. Большей час­тью своего особого «интимного» воздействия эта гравюра обязана именно перспективному устрой­ству (ил. 19)71.

В то время как в Италии становлению перспектив­ной конструкции препятствовало распространенное еще в период треченто построение с диагональной точкой зрения, от которой страдало если не все пространство целиком, то, по крайней мере, отдель­ные архитектурные детали, Альтдорфер использовал этот ракурс для того, чтобы в мюнхенском «Рожде­стве Марии» (ил. 20) создать «абсолютно скошенное пространство», т. е. пространство, в котором полнос­тью отсутствуют фронтальные линии и ортогонали, и сверх того он зрительно усилил завихряющееся движение вдохновенным кружением хоровода анге­лов. Тем самым он предвосхитил принцип изображе­ния, которым полностью овладели лишь великие голландцы XVII века — Рембрандт, Ян Стен и, глав­ным образом, дельфтские архитектурные живописцы, прежде всего Де Витте, и не случайно это были те самые голландцы, которые в мельчайших подроб­ностях исследовали проблему «ближнего простран­ства», в то время как итальянцы придерживались принципа «дальнего пространства», осуществленного ими в плафонных росписях.

92

«Дальнее пространство», «ближнее пространство» и «скошенное пространство» — эти три образа отража­ют идею восприятия пространством художественно­го изображения специфически субъективных характе­ристик; и все же именно в этот момент, как ни пара­доксально это звучит (в философии — благодаря Декарту, в теории перспективы — благодаря Дезаргу), пространство как выражение мировоззрения полно-

93

стью очищается от всякой примеси субьективного. Так как искусство завоевало собственное право решать, что должно быть «сверху» и «снизу», «спереди» и «сзади», «справа» и «слева», оно предоставило субъекту, по сути дела, только то, что принадлежало ему изначально и что античность per nefas [в нарушение всех законов, противоестественно] (хотя и в силу духовно-исторической необходимости) взыскивала с пространства в качестве его объективных свойств. Свобода направления и удаления в современном изобразительном пространстве обозначает и утверждает индифферентность направления и удаления в современном мыслительном пространстве, и она полностью соответствует не только по времени, но и по факту той ступени развития теории перспективы, на которой эта свобода руками Дезарга была преобразована в общую проективную геометрию, в которой однозначный евклидовский зрительный конус был впервые заменен всесторонним «геометрическим пучком лучей», полностью абстрагированным от направления взгляда и вследствие этого равномерно охватывающим все пространственные направления72. Но в то же время совершенно очевидно, насколько сильно это художественное завоевание не только бесконечного и «однородного», но также и «изотропного» систематического пространства (несмотря на кажущуюся «современность» позднеэллинистической римской живописи) было обусловлено средневековым развитием. Ведь только средневековый «стиль массы» создал ту однородность изобразительной материи, без которой не только бесконечность, но также и индифферентность направления пространства была бы невообразима73

94

Отсюда, наконец, явствует, что перспективное проcтранственное восприятие (не только перспективная конструкция) было уязвимо с двух совершенно различных сторон: если Платон проклинал перспективу уже в самом начале за то, что она искажает «истинные размеры» вещей и устанавливает субъективную видимость и произвол вместо действительности и voo74, то новейшая художественная критика ставит ей в упрек прямо противоположное — что она является инструментом ограниченного и ограничивающего рационализма75. Древний Восток, классическая античность, Средние века и любое архаизирующее искусство, как, например, искусство Боттичелли76, в большей или меньшей мере отклоняли ее, поскольку она вносила в мир внесубъективного и сверхсубъективного личностный и случайный элемент. Экспрессионизм (совершивший недавно еще один виток) избегал ее как раз по противоположной причине, так как она утверждает и обеспечивает [тот] остаток объективности, который должен был отнять у индивидуальной творческой воли уже импрессионизм, а именно реальное трехмерное пространство. Но по сути своей эти противоположные аспекты имеют одну и ту же природу, как и все возражения нацелены в сущности на одно77: перспективное восприятие, оценивается и истолковывается ли оно в духе разума и объективизма или в духе случайности и субъективизма, основано на стремлении выстраивать пространство картины (даже при полном отвлечении от психофизиологической «данности») сугубо из элементов и по законам эмпирического зрительного пространства. Перспектива «математизирует» это зрительное пространство, но все же «математизированое» ею

95

пространство — именно зрительное. Перспекти­ва — это порядок, но порядок визуального явления.

И наконец, упрекать перспективу в том, что она рассеивает «подлинное бытие» в явлении видимой вещи, или в том, что она сковывает явлением види­мой вещи свободное и одновременно духовное пред­ставление о форме, — зависит лишь от постановки вопроса.

Благодаря такому своеобразному переносу художе­ственной предметности в область феноменального перспективное восприятие религиозного искусства завершается сферой магического, внутри которой само произведение искусства воздействует как чудо, а также сферой догматически-символического, внутри которой оно это чудо удостоверяет и предсказывает. Перспектива открывает в искусстве и нечто совер­шенно новое — сферу визионерского, внутри кото­рой чудо становится непосредственным переживани­ем зрителя, когда сверхъестественные события словно вторгаются в его собственное, кажущееся естествен­ным зрительное пространство и именно сверхъесте­ственностью побуждают верить в себя. Перспектива открывает в искусстве сферу в высшем смысле психо­логического, внутри которой чудо происходит лишь в душе изображенного в произведении человека. Не только великие фантасмагории барокко — предуго­товленные, если угодно, уже джоттовским «Иоанном на Патмосе», фреской из Санта Кроче, и лишь потом «Сикстинской Мадонной» Рафаэля, «Апокалипсисом» Дюрера и Изенгеймским алтарем Грюневальда,— но также и поздние картины Рембрандта были бы невоз­можны без перспективного восприятия пространства, которое, превращая, otiaia в qxxivonevov, по-видимому,

96

доводит Божественное до простого человеческого со­знания и, напротив, расширяет человеческое сознание до вмещения Божественного. Поэтому не случайно, что перспективное восприятие пространства за время всей истории своего художественного развития утвер­ждалось дважды: впервые как знак конца — с круше­нием античной теократии, второй раз как знак нача­ла — с торжеством современной антропократии.